Logický důvod nového filmu Christophera Nolana Oppenheimer nezobrazuje bombové útoky na Hirošimu a Nagasaki, které byly plodem tajných operací titulní postavy J. Roberta Oppenheimera v Los Alamos a jinde, je to, že se film tvrdě drží své titulní postavy. Muž, který slyšel o bombových útocích v rádiu, stejně jako všichni ostatní ve Spojených státech. Nolanův film nabízí divákovi svět očima Oppenheimera – i když se film odchýlí od perspektivy postavy, aby posunul svůj rámcový příběh dopředu, nikdy není přímo o ničem. ale člověka a co je důležitější, co udělal.
Pro některé to film znevýhodňuje... ale z hlediska čeho? Co se týče podívané? Pokud by nějaký filmař mohl získat finance a získat technické prostředky, aby skutečně zobrazil ohnivé krveprolití v měřítku Hirošimy, je to určitě Nolan. A i když sám filmař při diskusi o zadržování těchto památek ve svém filmu nezmínil morální ani etické obavy, takové problémy jsou svolávány a důkladně, byť nepřímo odvysílány ve dvou filmech francouzského režiséra Alaina Resnaise.
První a nejzřejmější je, no, Hirošima, Mon Amour , Resnaisův první celovečerní film, režírovaný poté, co natočil inovativní krátké filmy faktu za deset let. Hraný film z roku 1959 napsala Marguerite Durasová, průkopnická francouzská spisovatelka, jejíž experimentální fikce byly plné filozofických a intelektuálních výzev. Předmět Hirošima, Mon Amour je trauma, historické a osobní.
Černobílý film a poměr stran Akademie začíná negativním obrázkem rostoucí rostliny, možná, jak později usoudíme, zmutované, ozářené. Pak vidíme nahé končetiny a boky, součásti páru v objetí. Písek se valí na jejich těla. Brzy začne zářit; je to písek nebo forma nebo radioaktivní prach. Mužský hlas říká, že jsi v Hirošimě nic neviděl. Nic. Ženský hlas trvá na tom, že viděla Hirošimu. Byla v jeho nemocnici: Nemocnice v Hirošimě existuje. Jak jsem to mohl nevidět?
Popisuje, a kamera odráží fyzické důkazy, co viděla: Hirošimské muzeum s kyticemi víček od lahví – předměty srostlé dohromady v jaderném požáru výbuchu – a vlasy, které padaly z hlav těch, kteří byli 't zabit v okolí toho dne, a fotografie skutečných obětí popálenin. Ale muž trvá na tom: nic jste neviděli. Říká, že rekonstrukce byly maximálně autentické. Filmy byly maximálně autentické. A znovu, Resnais ukazuje simulace těch, kteří výbuch přežili (pár svižně se pohybujících záběrů falešných popálených obětí), a poté vkládá skutečné dokumentární záběry lidí s chybějícíma očima, zkroucenými končetinami a dalšími věcmi.
Co nejautentičtější? Přesně tak. Co za těchto okolností vůbec znamená autentický? Do jaké míry odpovídají informace, které dostáváme, skutečnosti, co se stalo? Hirošima, mon amour silně naznačuje, že takové filmy, ať jsou jakkoli přesné nebo autentické (samozřejmě dvě zcela odlišné kategorie), nemají ve skutečnosti nic společného s přímou zkušeností traumatu. A že takové dokumenty jsou možná podobné rytým obrazům, které mojžíšský zákon zakazuje, protože existuje možnost, že bychom je mohli pozvednout v marné snaze překonat nebo zlepšit trauma.
Iluze je tak dokonalá, že turisté pláčou. Co jiného mohou turisté dělat, říká žena na konci více než desetiminutové sekvence na otázku. Co jiného bylo k pláči, ptá se muž a nakonec nám film řekne. Žena (Emmanuelle Riva) je Francouzka, muž (Eiji Okada) Japonec a ani jeden není ve filmu jmenován. To, že své postavy nepojmenováváte, bylo v této době součástí umělecké postmoderní literatury a filmu (totéž se děje v dalším Resnaisově filmu, Loni v Mariánských Lázních , další studie reality, paměti a toho, co lze znát, i když mnohem abstraktnější zpracování), ale zde je rozhodující pro závěrečnou pointu filmu, přednesenou v posledních řádcích. V každém případě jejich milostný příběh začal vyzvednutím v baru v poválečné Hirošimě, kde ona, herečka, hraje zdravotní sestru ve fiktivním filmu o následcích bombardování. Jde o mír, pokrčí rameny, když ji muž potká na natáčení. Tady v Hirošimě si z filmů o míru neděláme legraci, říká. Kolem nich projde několik komparzistů s cedulemi se zvětšenými fotografiemi popálených obětí. Pár je zastřený, ale smějí se, když jsou znovu odhaleni.
Foto: Everett Collection
Připadá mi to šílené – jak se můžeme chovat tak, jak se chováme, když před námi defilují obrazy takového utrpení? Částečně je to proto, že tyto obrazy nám nemohou dát poznat utrpení.
karikatury deníku slabého dítěte
Větší otázka filmu mimo jeho historický kontext má co do činění s možností lásky a toho, co může láska dosáhnout jak pro jednotlivce, tak pro lidstvo, pokud vůbec něco. I když to tak na první pohled může vypadat, film neopouští Hirošimu, aby vyprávěl příběh ženské postavy a jejího osobního traumatu z druhé světové války; vypráví tento příběh, aby demonstroval, co nese, a demonstroval, že to, co všichni neseme, je neoddělitelně spjato s naší schopností empatie, pokud to jde, a film trvá na tom, že to může dojít jen tak daleko.
V celém filmu rozlišujeme mezi rekreacemi, hraným dramatem a záběry skutečných událostí a nevědomky posuzujeme váhu každé formy, zatímco také zpracováváme vyprávění milostného příběhu.
Celý svět se radoval. A vy jste se z toho radoval, říká muž ženě o bombových útocích, které koneckonců ukončily druhou světovou válku. Byla to ostuda světa, a nejen ostuda Západu – myslíte si, že Číně a Koreji bylo líto, že dny Japonska jako vojenské velmoci končí? Učenec a historik Paul Fussell šokoval americké intelektuály, které se více provinily vinou, svým esejem z počátku 80. let Děkuji Bohu za atomovou bombu. Z pohledu amerického vojáka, který byl ušetřen boje v Pacific Theatre, bylo zvěrstvo skutečně darem z nebes. (Věřte tomu nebo ne, britská bluesrocková skupina The Groundhogs ve skutečnosti porazila Fussella, aby vyjádřil tento sentiment svou písní Thank Christ For The Bomb ze stejnojmenného alba z roku 1970.)
Pomohlo by nám to po desetiletích vyřešit některý z těchto rozporů, kdybychom viděli utrpení na hirošimském měřítku pečlivě přetvářet prostřednictvím výkonu a speciálních efektů? Odpověď na otázku podle Durase a Resnaise zní, že kdyby se Nolan rozhodl nějak obnovit bombardování Hirošimy, my, diváci, bychom to skutečně viděli nic . Myslím, že mají pravdu. Při jakékoli události, Oppenheimer konečně jde o něco úplně jiného: o realitu, že vědci, údajně zcela racionální bytosti, umožnili potenciální okamžitý zánik lidstva. To je skutečně bezprecedentní.
Pokud však chceme i nadále přemýšlet o etice znovuvytvoření a zobrazování, je užitečné o ní přemýšlet ve vztahu k jiným 20čtstoletí neštěstí. Jestliže bombové útoky na Hirošimu a Nagasaki, i když si vyžádaly ohromující počet lidských životů, ukázaly kataklyzmatický – vskutku apokalyptický – potenciál jaderných zbraní, holocaust se svými šesti miliony mrtvých ukázal, že hrůza lidské nelidskosti vůči člověku je bohužel. nevyčerpatelný. V roce 1956 vyrobil Resnais Noc a mlha , jeden z prvních a nejvýznamnějších dokumentů o holocaustu. Dvaatřicetiminutový film začíná barevnými záběry táborů smrti tak, jak byly asi 10 let po osvobození – prázdné, zarostlé trávou, nehybné. Resnaisovy vozíky s kamerou se řítí po železniční trati po cestě, kterou procházely vlaky plné Židů určených k vyhlazení. Vypravěč Michel Bouquet říká (scénář Jean Cayrol, básník): postupujeme pomalu... hledáme co? Stopy mrtvol, které vypadly, když se otevřely dveře? Nebo těch, kteří byli nahnáni se zbraní v ruce k branám tábora mezi štěkajícími psy a oslnivými světlomety, plameny krematoria v dálce – a zde se kamera dostává až na samý konec stop – v noční podívané, kterou měli nacisté tak rádi.
I když film používá děsivé archivní materiály, trvá také na tom, že při odhalování táborů tak, jak stojí v době natáčení, vám můžeme ukázat pouze vnější obal. Jako například škrábání nehtem na stropech krematorií. Vyprávění se zastaví, aby divák mohl zvážit, jak k nim došlo. Nacisté zničili co nejvíce dokumentace o táborech smrti, jakmile byla válka ztracena a spojenci byli na cestě (a mnoho dokumentace bylo zničeno ještě předtím), ale Noc a mlha se také ptá Kolik toho vlastně potřebujete vidět? Protože paměť ustoupí. Bohové války jen předstírají, že spí. Dívat se na takové obrazy a odsouvat je do minulosti přináší útěchu, která je nakonec falešná. Předstíráme, že znovu získáváme naději, jak se obraz vzdaluje, jako bychom byli vyléčeni z toho moru, říká vyprávění blízko konce filmu. Resnaisův přístup nám pomáhá pochopit, proč Claude Lanzmann zahrnul do svého úžasného filmu o holocaustu nulové archivní záběry šoa .
Pokud jde o fiktivní zpracování holocaustu, džin zobrazení se dostal z láhve již před nějakou dobou. Pro mnohé je zorganizovat simulaci takových zvěrstev samo o sobě oplzlost, i když hodně štěstí při přesvědčování Život je krásný fanoušek tohoto. Psaní o Noc a Mlha ve své knize z roku 1995 bliká , spisovatel a kritik Gilbert Adair také obrátil svou pozornost k filmu Stevena Spielberga 1993 Schindlerův seznam , a poté, co řekl, že obrázek není vůbec ostuda, kterou měl člověk plným právem očekávat, přesto to považoval za zrůdnost. Načež ponuře přemítal o performativním oživení hororů z tábora smrti: [Co] vidím, když se dívám na film, co, jak se snažím, nemohu zabránit tomu, abych to viděl, je to, že herci na některých mlhavá noční lokace, kterou si prošlapal sám chlapecky pohledný režisér ve své elegantní větrovce, červené baseballové čepici N.Y. Yankees, brýlích po babičce a vousech. Vidím, jak fouká do svých sevřených rukou a ukazuje prstem v rukavici, jak to dělají režiséři. Vidím kostnaté, kostnaté komparsisty, v pruhovaných pyžamech nebo úplně nahé, jak se smějí, vtipkují a strkají se do sebe (proč ne? Je to jejich právo), zatímco čekají na nový záběr. Vidím maskérky… a tak dále. Nedovolme, aby Adairova horečná projekce (Spielberg například nenosí kšiltovky Yankees) zatemnila jeho hlavní pointu: Některé věci by se konečně neměly hrát.
Informovala tato myšlenka o Nolanově rozhodnutí? Možná ne tolik, jak bychom si rádi mysleli, vzhledem k tomu, že dramatická struktura filmu neumožňuje snadný odjezd přes celý svět. Ale nakonec je spálení jaderným výbuchem zobrazeno jako Oppenheimerova noční můra pouze jedné osoby. Dělník z Los Alamos, kterého hraje Nolanova vlastní dcera Flora. Kdo je studentem filmu ve věku na vysoké škole, tak se uklidněte.
Zkušený kritik Glenn Kenny hodnotí novinky na RogerEbert.com, New York Times a, jak se na někoho v jeho pokročilém věku sluší, i v časopise AARP. Bloguje, velmi příležitostně, na Někteří přiběhli a tweetuje, většinou v žertu, na @glenn__kenny . Je autorem uznávané knihy 2020 Made Men: The Story of Goodfellas , kterou vydalo nakladatelství Hanover Square Press.